\"Kino həqiqətən insanlar arasında dəyərli ünsiyyət vasitəsidir\" - Akira Kurosava

Hərbi məktəbin direktoru İsamu Kurosavanın ailəsində böyüyən səkkiz uşağın sonuncusu olub, dünya mədəniyyətini  erkən yaşlarından öyrənən Akiranın, rəssamlığa meyli təbii sayıldı.   Akira Kurosavanın (1910-1998)  «Ra­se­mon» fil­mi (sse­na­ri müəl­li­fi Ruyoneske Akutaqava, 1950) sub­yek­tiv in­san tə­fək­kü­rü­nün dün­ya­nın dər­kin­də əhə­miy­yət­siz ro­lu­nu önə çə­kən ek­zis­ten­sia­list fəl­sə­fə­yə söy­kə­nir. Gö­zəl qa­dı­nı ilə me­şə­dən ke­çən sa­mu­ra­yın qul­dur tə­rə­fin­dən qət­lə ye­ti­ril­mə­si ba­rə­də or­ta əsrlərə dair rə­va­yə­tə əsas­la­nan əsər­də ölüm ha­di­sə­si­nin üzbəüz və ya­xud pus­qu­dan tö­rə­dil­mə­si ilə zə­nə­nin zor­la­kı­lı­ğa mə­ruz qa­lıb-qal­ma­ma­sı ver­si­ya­la­rı aş­kar­la­nır. Bud­da mo­nas­tı­rın­da baş ve­rən ilk epi­zod­da ha­di­sə­nin tə­sa­dü­fi şa­hi­di ol­muş odun­çu­nun ra­hi­bə da­nış­dı­ğı, üç gün əv­vəl tö­rə­di­lən qətl ha­di­səsilə bağ­lı söh­bə­ti be­lə, in­for­ma­si­ya ger­çək­li­yi­ni təq­dim edə bil­mir. Me­şə­yə çır­pı yığ­ma­ğa ge­dən odun­çu­nun rast gəl­di­yi çə­tir, şl­ya­pa və çan­ta ki­mi müəm­ma­lı əş­ya­lar baş ver­miş ölüm ha­di­sə­si­nin yal­nız fraqmentlərinin aş­kar­lan­ma­sı­na gə­ti­rib çı­xa­rır. Rast gəl­di­yi cə­sə­di gö­rüb qor­xu­ya dü­şən ço­ba­nın ge­ri­yə qa­ça­raq gör­dük­lə­ri­ni ha­ki­miy­yət nü­ma­yən­də­lə­ri­nə nəql et­mə­si il­kin ver­si­ya­nı təq­dim edir. Be­lə­lik­lə, ha­di­sə­nin bər­pa­sı­nın odun­çu, qul­dur, qa­dın və onun öl­müş əri­nin ru­hu tə­rə­fin­dən hə­ya­ta ke­çi­ril­mə­si­nə cəhd olun­sa da hə­qi­qət aş­kar­lan­mır.

Sə­nət­şü­nas pro­fes­sor S.V.Dro­ba­şen­ko­nun: «İn­san ol­du­ğun­dan yax­şı gö­rün­mək üçün düz­gün da­nış­mır ki­mi bir­ba­şa­lı­lıq Ku­ro­sa­va­nı qa­ne etmir. Baş ve­rən­lər da­ha in­cə və mü­rək­kəb mət­ləb­lə­ri üzə çı­xa­rır. Xü­su­sən, mə­sə­lə baş ve­rən­lə­rə bi­ga­nə olan mər­hu­ma aid olan­da. Əs­lin­də, baş ve­rən ha­di­sə­ni o dün­ya­dan də­yər­lən­dir­mək, hə­qi­qə­ti üzə çı­xar­maq müm­kün idi. An­caq sa­mu­ra­yın is­tin­ta­qa ifa­də ve­rən ru­hu da bu­nu elə­mir. Ru­hun irə­li sür­dü­yü mü­la­hi­zə­lə­rin də di­gər­lə­rin­də­ki ki­mi qey­ri-də­qiq, şüb­hə­li ol­du­ğu hə­mən nə­zə­rə çar­pır. Dün­ya­nın dər­ko­lun­maz­lı­ğı önə çə­kil­mək­lə ide­ya­nı təq­dim edir»[1] qə­naə­ti ye­tə­rin­cə əsas­lan­dı­rı­lır. Ve­ri­lən ifa­də­lə­rin müx­tə­lif­li­yin­dən, ha­mı­nın hə­qi­qə­ti de­yil, özü­nü dü­şün­mə­sin­dən ça­şan odun­çu­nun da­xi­li üs­ya­nı müəl­lif möv­qe­yi ilə üst-üs­tə dü­şür. Be­lə­lik­lə, ey­ni ha­di­sə­ni nəql edən­lərin hadisələri müxtəlif yozumlarda canlandırması həqiqətin aşkarlanma­sı­na ma­ne olur. Ölü­mün baş ver­mə­si mə­qa­mı diq­qət mər­kə­zi­nə gə­ti­ri­lər­kən  iç­di­yi su­dan zə­hər­lən­di­yi sə­bə­bin­dən at­dan yı­xıl­dı­ğı­nı sü­bu­ta ye­tir­mə­yə ça­lı­şan qul­dur Tod­zo­ma­ro sa­mu­ra­yı öl­dür­dü­yü­nü boy­nu­na al­sa da real ha­di­sə­lə­rin ge­di­şin­də di­gər mət­ləb­lər üzə çı­xır. Be­lə ki, sa­mu­ra­yın ye­dək­lə­yib at be­lin­də apar­dı­ğı xa­nı­mı­na gö­zü dü­şən  qul­dur Tod­zo­ma­ro qət­lin mo­ti­vi­ni ay­dın­laş­dı­rır. Gu­ya mə­zar­lıq­dan tap­dı­ğı si­la­hı sa­mu­ra­ya sat­ma­ğı tək­lif edən Tod­zo­ma­ro­nun qa­dı­nı qətl ha­di­sə­si tö­rət­mə­dən əl­də et­mək ver­si­ya­sı vi­zual təs­diq­lə­nir. Me­şə­nin cən­gəl­lik­lə­ri­lə sa­mu­ra­yı haq­qın­da da­nış­dı­ğı mə­zar­lı­ğa doğ­ru apar­maq­la qa­dın­dan uzaq­laş­dı­ran Tod­zo­ma­ro göz­lə­nil­mə­dən qətl tö­rət­mək­lə özü­nü məq­sə­di­nə çat­mış he­sab edir. «Sə­nin əri­ni ilan san­cıb öl­dür­dü» xə­bə­ri­ni çat­dır­maq­la qa­dın ha­di­sə ye­ri­nə sövq edil­sə də əl-qo­lu bağ­lı sa­mu­ra­yın sağ ol­ma­sı tək­lif edi­lən və­ziy­yə­ti də­yi­şir. Xən­cə­ri qal­dı­rıb Tod­zo­ma­ro­ya hü­cum çə­kən qa­dı­nın bu vəh­şi qul­du­run cən­gi­nə düş­mə­si ma­neə­lə­ri  dəf et­mək yo­lu ilə hə­ya­ta ke­çi­ri­lir.

 Qa­ti­lin ver­si­ya­sın­da sa­mu­ra­yın gö­zü qa­ba­ğın­da xa­nı­mı­nı əl­də edər­kən au­dio­vi­zual təs­vir­də onu sı­ğal­la­yan qa­dı­nın həzz elementlərinin önə keç­mə­si dra­ma­tiz­mi ar­tı­rır. «Mə­nim gü­na­ha bat­dı­ğı­mı gö­rən iki ki­şi­dən bi­ri məhv ol­ma­lı­dır» qə­ra­rı­nı ve­rən qa­dı­nın er­kək­lə­ri üz-üzə qoy­ma­sı ana­lo­gi­ya­sız mo­de­li təq­dim edir. Əri­ni öl­dür­dü­yü qa­dı­nın yo­xa çıx­ma­sı­nı, əl­də olu­nan xən­cə­rin sa­tı­lıb iç­ki­yə ve­ril­mə­si­ni, yal­nız ata sa­hib çıx­dı­ğı­nı bil­di­rən Tod­zo­ma­ro­nun anor­mal gü­lüş­lə­ri sar­kaz­mı ar­tı­rır. Qor­xu­dan mə­bəd­də giz­lə­nən qa­dı­nın ifa­də­lə­ri isə ye­ni ver­si­ya­nı təq­dim edir. Zo­ra­kı­lıq ak­tın­dan son­ra əri­nin ba­xış­la­rın­da nif­rət duy­du­ğu­nu id­dia edən qa­dı­nın ver­si­ya­sı au­dio­vi­zual həl­li­ni tap­maq­la ətə-qa­na dol­ur. Əri­nin qol­la­rı­na bağ­lan­mış kən­di­ri kə­sə­rək «Öl­dür mə­ni» tə­lə­bi­ni edən qa­dı­nın plas­ti­ka həl­li mü­kəm­mə­lli­yi­lə se­çi­lir. Özü bil­mə­dən xən­cə­ri­ni əri­nin si­nə­si­nə sap­la­dı­ğı­nı bil­di­rən qa­dı­nın baş tut­ma­yan in­ti­har cəh­din­dən son­ra ha­kim­lər­dən kö­mək di­lə­mə­si dra­ma­tiz­min hü­du­du­nu ge­niş­lən­di­rir.

 Növ­bə­ti ver­si­ya­da şa­man elementlərilə ru­hu ça­ğ­rı­lan öl­müş sa­mu­ra­yın qul­du­run di­lə tut­du­ğu ar­va­dı­nın «Mə­ni bur­dan apar» de­mə­si­ni və son an­da əri­nin öl­dü­rül­mə­si­ni tə­ləb et­mə­si­ni xa­tır­la­ma­sı bu ver­si­ya­nı da­ha ifa­də­li edir. Qul­du­run aya­ğı­nı kü­rə­yi­nə qoy­du­ğu qa­dı­nı öl­dür­mək, ya da sağ qoy­maq qə­ra­rı­nı sa­mu­ray­dan tə­ləb et­mə­si ha­di­sə­lə­ri göz­lə­nil­məz is­ti­qa­mə­tə apa­rır. Üzü­nə ni­qab sa­lın­mış ru­hun məh­kə­mə­də ifa­də ve­rər­kən qa­dı­nın qur­tu­lub qaç­ma­sı, qol­la­rın­da­kı kən­dir qul­dur tə­rə­fin­dən kəsilən sa­mu­ra­yın özü­nü öl­dür­mə­si və si­nə­sin­də­ki xən­cə­rin ki­min­sə tə­rə­fin­dən çı­xa­rıl­dı­ğı­nı bil­dir­mə­si fan­tas­maqo­rik ma­hiy­yə­ti ar­tı­ra­raq  bu ver­si­ya­nı ta­mam­la­yır. Odun­çu­nun ver­si­ya­sın­da Tod­zo­ma­ro­nun qa­dı­na ai­lə qur­ma­ğı tək­lif et­mə­si, ha­lal yo­la qul­luq edə­cə­yi­ni bil­dir­mə­si, rədd ca­va­bı al­dıq­da isə əsas ma­neə sa­yı­lan sa­mu­ray­la ölüm-di­rim mü­ba­ri­zə­si­nə çıx­ma­sı ye­ni dra­ma­tur­ji mo­del ya­ra­dır. An­caq ərin bu fa­hi­şə üçün ölü­mə get­mə­yə ha­zır ol­ma­dı­ğı­nı, atı­nı be­lə, on­dan üs­tün tut­du­ğu­nu bil­dir­mə­si digər ver­si­ya­nı güc­lən­di­rir. Qa­dı­nın təh­ri­ki­lə onu qı­lınc he­sa­bı­na fəth et­mək tə­lə­bi­ni qə­bul edən ki­şi­lə­rin qar­şı­laş­ma­sı ha­di­sə­lə­ri ana­lo­gi­ya­sız is­ti­qa­mə­tə yö­nəl­dir. Bu qar­şı­dur­ma­da ər öl­dü­rül­dük­dən son­ra qa­dı­nın qaç­ma­sı, ya­ra­lı ca­ni­nin ara­dan çıx­ma­sı ki­mi  so­nun­cu sub­yek­tiv ver­si­ya­dan son­ra çı­ğır­tı­sı gə­lən atıl­mış kör­pə­nin diq­qət mər­kə­zi­nə gə­ti­ril­mə­si mə­nə­vi prob­le­min sim­vo­lu­nu me­xa­ni­ki ola­raq qa­bar­dır. Al­tı uşa­ğı ol­an ka­sıb kəndlinin bu yed­din­ci­ni də hi­ma­yə­si­nə gö­tür­mə­si əya­lət­çi­li­yə önəm ve­rən sen­ti­men­ta­liz­mi önə çək­sə də, in­san­lı­ğa ina­mı ar­tır­maq­la işıq­lı gə­lə­cə­yi tə­min edir. Ya­pon ki­no­şü­na­sı Aki­ra İva­sa­ki­nin: ««Taym» jur­na­lı­nın ki­no tən­qid­çi­si «Ra­se­mon»un qü­sur­la­rı­nı gös­tər­di. Bi­rin­ci­si, fil­min möv­zu­su­na əks olan kör­pə­nin tə­za­hü­rü ilə bağ­lı epi­loq ta­ma­mi­lə ar­tıq­dır. İkin­ci­si, film söz çox­lu­ğu ilə gü­na­ha ba­tır. Üçün­cü­sü, Ra­ve­lin «Ba­le­ro» əsə­rin­dən gö­tü­rül­müş mu­si­qi qav­ra­yı­şın bü­töv­lü­yü­nə ma­ne­çi­lik tö­rə­dir. Dör­dün­cü­sü, Ku­ro­sa­va bü­tün diq­qə­ti təs­vir pred­me­ti­nə yönəltməyə me­yil­li­dir»[2] qeydlərində mən­bə­yə əsas­lan­sa da, qlo­bal uğu­ru də­yər­lən­di­rir.   

İlk ba­xış­dan or­ta əsr Ya­po­ni­ya­sın­da baş ve­rən  nə­fis de­tek­tiv he­ka­yə­tə bən­zə­di­yi­nə diq­qət çə­kən Ziqfrid Kra­kauer şərin tö­rət­dik­lə­rin­dən sar­sı­la­raq mə­nə­vi qü­ru­run bər­pa­sı­na ça­lı­şan  in­san­la­rın ira­də­si­ni əks et­di­rən bu film ba­rə­də: «Be­lə­lik­lə, nə­yə gö­rə biz «Ra­se­mon»da sa­də­cə fik­rin qa­rı­şıq for­ma­da hə­ya­ta ke­çi­ril­mə­si­ni de­yil, mü­kəm­məl ki­no əsə­ri­nin tə­za­hü­rü­nü gö­rü­rük? Çün­ki «Ra­se­mon» bi­zə ilk ba­xış­dan gö­rün­dü­yü ki­mi de­tek­tiv jan­rı­na mən­sub­dur. İlk təəs­sü­rat isə na­dir hal­lar­da əsas­sız­dır. «Ra­se­mon» fil­mi­nin sü­je­tin­də­ki ha­di­sə­nin gər­gin­li­yi­nin ya­ra­dıl­ma­sı Xiç­ko­kun is­ti­fa­də et­di­yi araş­dır­ma möv­zu­su­nun ey­ni­dir»[3] fi­kir­lə­ri iki us­tad sə­nət­ka­rın ya­ra­dı­cı­lıq la­bo­ra­to­ri­ya­sı­nın pe­şə­kar ki­no­şü­nas nə­zə­rin­dən ke­çi­ril­mə­si­dir.

12-ci Beynəlxalq Ve­ne­si­ya ki­no­fes­ti­va­lı­nda “Qızıl Şir” qazanmaqla, “Ən yaxçı xarici film”, “Ən yaxşı rejissor” kimi iki  «Os­kar»  mükafatına da layiq görülən  (1951) «Ra­se­mon»  yapon kinosunun dünyaya ünvanlanan layiqli nümunəsini  örnəklər siyahısına daxil edir.

                                                      ***

Akira Kurosavanın quruluş verdiyi epik mövzulu “Kaqemuşya” (Kölgə döyüşçü) filmi (ssenari müəllifləri Masato İde, Akira Kurosava. 1980) ölkənin əsəs şəhəri sayılan Kiotonun uğrunda döyüşlərin getdiyi XVI əsrin ikinci yarısının hadisələrini tarixi dram janrında əks etdirir. Yaponiyada mərkəzi hakimiyyət qurmaqla feodal müharibələrinə son qoymaq məqsədi ilə atasını öldürüb, oğlunu qovduğunu deyən 53 – yaşlı sərkərdə Takedu Sinqenə (Tatsuya Nakaday) zahirən bənzəyən qardaşı Nokubadanın (Tsutomu Yamadzaki) vaxtaşırı əvəzlədiyi hökmdarın diqqət mərkəzində saxlanılması avtoritarizmdən gələn teatrallığı nümayiş etdirir. Məhz Nokubadanın apardığı döyüşlərdə dəfələrlə yaralanan Takedu Sinqenə və əlbəttə ki, özünə zahirən bənzəyən qarətçinin gələcəkdə yararlanmaq məqsədi ilə edamdan xilas edilməklə saraya gətirilməsi karnavalın təzahürünü yaradır. Kioto yolu üzərindəki, mühasirədə saxlanılan Noda qalasında hər axşam çalınmaqla alınmazlığı səciyyələndirən fleytanı dinləmək üçün gündüz ön xəttdə taxt qurduran Takedu Sinqenin gecənin qaranlığında güllə ilə ağır yaralanması hadisələrin gedişini sürətləndirir. Taxtın yerini gündüzdən bədirləyən nişançının “dayan doldurum” tüfəngini öncədən tarazlamaqla gecə eyni nöqtəyə atəş açan əsgərin hədəfi necə vurmasının ekranda canlandırılması kinokameranı təhqiqat alətinə çevirir. Kəcavədə döyüş bölgəsindən uzaqlaşdırılan, son nəfəsində ölkəsinin bütövlüyünü əldə etmək istəyən Takedu Sinqe ideyası uğrunda ölümə hazır olan xarakterə çevrilir. Vəsiyyəti ilə üç il müddətinə ölümü gizlədiləcək Takedu Sinqeni samurayların təhriki ilə əvəzləyən qarətçinin  cəsur döyüşçününün Kölgəsinə çevrilməsi prosesinin dramaturji maneələrlə təqdimatı informasiya gerçəkliyini artırır. Kölgəsinin gecə qarət məqsədi ilə sındırdığı iri küpdən Takedu Sinqenin cəsədinin çıxması mövcud gerçəkliyin ziddiyyətli obrazını yaradır. Düşmən casusları Takedu Sinqenin cənazəsini gölün dərinliyinə aparan  qayığın dumandan boş çıxmasını görməsi ilə bazardakı lövhədə küpdə şərabın olması barədə elanın verilməsi yayındırıcı elementə çevrilir. Takedu Sinqenin ölümünün şahidlərindən həkimlə köməkçisinin səriştəli samuray Uesuqi Kensin (Tsutomu Yamadzaki) aradan götürülməsi ilə kimliyi yalnız samuraylarla, cangüdənlərə  bəlli olan Kölgənin hökmdarlıq funksiyasını yerinə yetirməsi ideyanın reallaşmasına rəvac verir.

 Birlikdə müdafiə olunan rəqib feodallardan Oda Nobunaqa (Dayske Ryu) ilə Tokuqava İyasunun (Masayuki Yui) casuslarının sərkərdə Takedu Sinqenin öldüyünü, yaxud sağ qaldığını təkcə naturada deyil, tamaşa salonunda da izləmələri psixoloji gərginliyi artırır. Külək kimi sürətli süvariləri, meşə kimi sakit piyadaları, alov kimi kişi qüdrətli samurayları dağ kimi tərpənməzliyi ilə idarə edən Takedu Sinqenin başqası olduğunu yalnız atı ilə nəvəsi-varisi Takemarunun anlaması heyvanlarla uşaqların müşahidə qabiliyyətinin yüksəkliyini təsdiqləyir.  Tədricən baba roluna girə bilsə də, yalnız Takedu Sinqenin atının qəbul etmədiyi Kölgənin xəstə, halsız olduğu bildirilməklə yaxınlaşmadığı məşuqələri belə aldatması məqsədə gedən yolu asanlaşdırır. Bununla belə Takedu Sinqenin düşmən qızından olan vaxtilə saraydan qovulan oğlu Katsuyerinin (Keniti Xaqivara) Kölgəni ata kimi qəbul etməməsi nəzərdən qaçmır. Belə ki, Takedu Sinqenin hakimiyyəti yeganə oğluna deyil, nəvəsinə ötürməsindən narazı qalaraq nüfuz qazanmaq naminə Takedu Sinqenin öz ordusu ilə döyüşə girən Katsuyerinin qalibiyyətinin təminatı üçün bütün qoşunun ayağa qaldırılmasının səmərəli nəticəsi Kölgənin düşmən tərəfindən də hökmdar kimi qəbul edildiyini təsdiqləyir. Düşmənin uzaq qalalara hücumuna səbrlə yanaşmağı tövsiyə edən hərbi şuranın qərarına itaətsizlik göstərən Katsuyerinin öz ordusu ilə düşmən qarşısında vuruşması vəziyyəti gərginləşdirir. Yuxusunda Takedu Sinqenin nigaran ruhu ilə ünsiyyətə girməsi mifik süjeti canlandıran Kölgənin düşmənlə üz-üzə  gələn Katsuyerini tək qoymayan bütöv ordunun başında durması reallığa çevrilir. Bununla da vaxtilə qarətçiliklə məşğul olsa da, daxilində sadə bir insan gizlənən Kölgənin babalıqla yanaşı insanları vətənin bütövlüyünü qorumağa çağırış missiyasını da layiqincə yerinə yetirir. Takedu Sinqenin vəsiyyətinə əsasən üç ilin tamamında Kölgənin haqqı ödənilməklə, balaca Takemaru ilə vidalaşmağa belə imkan verilmədən saraydan qovulması finalı gözlənilməz istiqamətə yönəldir. Rəsmi matəm mərasimi keçirilən, ruhu göy qurşağına çevrilən Takedu Sinqenin dağın tərpənməzliyinə dair vəsiyyətinə məhəl qoymayan Katsuyerinin tarixən müdafiə mövqeyində duran samurayların başçılıq etdiyi 25 minlik ordunu düşmən üzərinə göndərməklə məğlubiyyətə uğratması (21.05.1575) kütləvi iflası səciyyələndirir. Qlobal missiyanı yerinə yetirən ordunun pusqudakı rəqibə məğlubiyyəti Qədim Yunan teatrının səhnəsində xalqı təcəssüm etdirən xorun məhvi kimi əsl faciə janrını üzə çıxarır. Üstəlik daxili təbəddülatlar hesabına şəxsi marağından uzaqlaşmaqla ictimai yükü üzərinə götürən, mənafeyini qoruduğu ölkə yolunda canından keçməklə göldə yox olan Kölgə film ideyası uğrunda ölümə gedən faciə qəhrəmanı Takedu Sinqen ilə eyniləşir.

Filmdəki hadisələrin dinamik dəyişkənliyi müqabilində çəkilişin müşahidə metodunda aparılması personajlararası münasibətlərin diqqətlə izlənilməsinə şərait yaradır. Üstəlik No teatrının məqama uyğun maska imkanlarını sifətlərində göstərən peşəkar aktyorların iri planların psixologizmini dərinləşdirmələri nəzərdən qaçmır. Frensis Ford Kuppola, Corc Lukas kimi məşhur rejissorların “Kaqemuşya” (Kölgə döyüşçü) filminin prodüserliyini öz üzərinə götürmələri əsl sənətin sərhədləri şəffaflaşdırdığını bir daha təsdiqlədi.

“İskusstvo kino” jurnalının 2010-cu il, 9-cu sayındakı “Kurosavanın uşaqları” məqaləsində: ““Qırmızı saqqal” dan beş il sonra 1970-ci ildə Kurosavanın sevinclə bitirdiyi ilk rəngli filmi “Dedoksen” (Tramvay təkərlərinin taqqıltısı altında) prokatda iflasa uğradı. 1971-ci ildə intihara cəhd göstərən Kurosavanın dözülməz ümidsizlik həddinə çatması şəksizdir. Bu zamanlarda gənc amerikalı kinematoqrafçılar Kurosavanın işlərini araşdırmaqla kino sənətində cazibədarlığı  nümunə götürməklə müvəffəqiyyət qazanmağı öyrənirdilər” – yazan sevindirir”sənətşünas Yuitiro Nisimuranın: “1978-ci ildə İtaliyadan, “David de Donatello” mükafatının təqdimat mərasimindən qayıdan  Kurosavanın gözlənilmədən asudə vaxtı yarandı. Los-Ancelesdə görüşdüyü Lukasla birlikdə San-Fransiskoya, onları gözləyən Kuppolanın yanına getdilər. Kurosava Kuppolanın evində bir neçə gün keçirdi. Burada yığışan gənc rejissorlarla söhbətində özünün gələcək filmi “Kölgə döyüşçü” barədə də danışdı”[4] qənaəti sənətin də taleyində formal ictimai deyil, azad fərdlərin birliyinin müstəsna əhəmiyyət kəsb etdiyini üzə çıxarır.

33-cü Beynəlxalq Kann kinofestivalında yapon teatrı ənənələrini müasir kinematoqrafla birləşdirən “Kaqemuşya” (Kölgə döyüşçü) filmi “Qızıl palma budağı” qazanmaqla (1980) yaradıcılığının sonuncu mərhələsini yaşayan Akira Kurosavanın dünya səviyyəli kinorejissor olmasını bir daha təsdiqlədi.

[1] С.В.Дробашенко. Пространство екранного документа. М., 1986. с109.

[2] Акира Ивасаки. Современное японское кино. М.,1962.с.205

[3] Зигфрид Кракауер. Природа филма. М.1974. с. 365.

[4] Ютиро Нисимура.. Дети Куросавы.  ж. Искусство кино №9-2010